con príamo lozada en la cantina el norteño, en el centro de puebla el fin de semana de la inauguración de plataforma 06. la foto la tomó tania candiani
texto comisionado por el Laboratorio Arte Alameda, con motivo de la exposición Le Parc Lumière, retrospectiva de Julio le Parc.
ciudad de méxico. primavera 2006.
JULIO LE PARC.CREADOR DE SITUACIONES LUMÍNICAS
in memoriam Príamo LozadaLa única cosa estable es el movimiento, en todas partes y siempre.Jean Tinguely
Transformaremos así en epiléptica alegría el nevermore de Edgar A. Poe,
y enseñaremos a amar la belleza de una emoción o una sensación,
porque es única y destinada a desvanecerse irreparablemente.
F. T. Marinetti
El rizoma no está hecho de unidades, sino de dimensiones, o más bien
de direcciones cambiantes. No tiene ni principio ni fin,
siempre tiene un medio por el que crece y desborda.
Rizoma. Deleuze/Guattari.
Es muy probable que con los trabajos aglutinados en la exposición Le Parc Lumière estemos asistiendo a un acto de arqueología -visual y teórica- sobre el siglo XX. Y no digo esto porque la mayoría de las piezas que la conforman hayan sido concebidas en la década de los 60, ya que en ese aspecto la obra está muy viva y respira magníficamente en estos inciertos albores del nuevo milenio. Sino porque el conjunto de la obra realizada por Julio Le Parc (Mendoza, Argentina. 1928) es resultado de unas inquietudes que preocuparon a muchos artistas, teóricos y científicos a lo largo de casi todo el siglo pasado, y que en el caso concreto que nos ocupa, se materializaron en un preludio exquisito y sutil de los muchos senderos que desembocarían en este cambio de era auspiciado por la revolución cibernética, cúmulo a su vez de pequeñas y paulatinas revoluciones tecnológicas en los más diversos campos del saber, y que acabarían por crear incluso nuevos modelos de organización social. Como es el caso de la red, cuyo principio de funcionamiento “democrático” promueve, casi por ósmosis, la imitación de la horizontalidad en las relaciones sociales, en detrimento del sistema jerárquico tradicional.
Los avances tecnológicos y las posibilidades de aplicaciones utópicas que dejaban vislumbrar ejercieron una poderosa fascinación en muchos artistas, amén de ampliar de maneras inéditas los recursos técnicos y las posibilidades creativas en sus producciones. En el terreno de la plástica, un cuadro de George Grosz, Dedicatoria a Óscar Panizza (1917-18), en el que el tratamiento de la luz y color y el uso de las diagonales dotan a la imagen de una vívida sensación dinámica, sentaría uno de los precedentes pictóricos del germen de lo que se convertiría después en el arte cinético. Marinetti, en el Manifiesto de los pintores futuristas advertía que “el gesto, la actitud que queremos reproducir sobre el lienzo no será un instante fijo del dinamismo universal. Será sencillamente la propia sensación dinámica”.
Ya desde 1912 artistas como Tatlin, Gabo, Larionov, Balla, Archipenko o Duchamp ensayan introducir el movimiento real en su obra, ya sea por manipulación o con la ayuda de pequeños motores eléctricos. Algo que también haría Moholy-Nagy más tarde en el contexto de la Bauhaus, como con la obra Light Space Modulator (Modulador espacial de luz), que fue concebido como una investigación entre las fronteras del arte plástico y el cine, y que abrió paso a una dialéctica artística entre la luz y las sombras.
En el manifiesto Sistema de fuerzas dinámicas constructivas, firmado por Moholy-Nagy y Kemeny en 1922, se emplea el término dinámico para la mayoría de fenómenos concernientes al movimiento. Sobre 1932 aparece la expresión “móvil” introducida por Marcel Duchamp a propósito de las obras de Calder, y el artista checo Zdenek Pesánek llama “cinéticas” a sus investigaciones plásticas y Kinetismus al libro resultado de ellas.
Pero no fue hasta los 50´s que se usó plenamente el término arte cinético, en referencia al trabajo de artistas como Tinguely, Malina y Schöfer. El arte cinético, en palabras de Runo Unari y Umberto Eco, es un género de arte plástico donde el movimiento de las formas, colores y planos son el medio para obtener un conjunto cambiante, cuyo objetivo es descartar una composición fija y definitiva.
En este sentido, el arte cinético comparte características esenciales con la naturaleza, sobre todo en el aspecto de mutabilidad, en el que nada permanece, y cuya observación actúa como inspiración primigenia en este tipo de arte. Así es como se suceden los ciclos cotidianos de la luz en la noche y el día, el aire y el viento y otros fenómenos móviles como el agua (mar, ríos y lluvia), el fuego y el humo, además de los movimientos microcósmicos de los átomos y los macrocósmicos de los astros. En el terreno perceptivo visual, esa sensación de movimiento la podemos recrear de manera natural entrecerrando los ojos y enfocando de manera fija durante un tiempo una reja metálica o los motivos repetidos de algún mosaico, en definitiva patrones geométricos.
Los avances tecnológicos de la época tuvieron una influencia capital en el desarrollo del arte cinético, sobre todo a raíz de la popularización del cinematógrafo y su impacto en los referentes visuales colectivos. Ya desde la Edad Media la óptica se convirtió en imagen arquetípica de un proceso universal: la radiación de energía. Así Víctor Vasarely, artista y estudioso del cinetismo plástico, basaba sus investigaciones en las teorías sobre la relatividad, la mecánica ondulatoria, la cibernética y la astrofísica.
Según Frank Popper, el arte cinético, y en concreto el arte lumínico-cinético, enriquece la idea de humanismo al proponer un lenguaje planetario entendido por todos, creando las bases de un arte verdaderamente popular. Al ser la luz una ambientación natural hay una lógica preocupación por el entorno (environment), que evidentemente incluye al factor público, y la consiguiente preocupación por integrar la obra plástica en la arquitectura y el urbanismo, como se apuntaba en el primer manifiesto Madí, fechado en 1945 en Buenos Aires, donde se reflejaban problemáticas artísticas que tenían que ver con consideraciones espaciales y que trabajaban por rebasar el marco como continente de la obra y abarcar el espacio entero de la galería o lugar de exposición modificándolo. Una preocupación, trascender la bidimensionalidad, que sería una constante en el trabajo de Le Parc.
El concepto y práctica de la participación del espectador data de los años 50 con artistas como Agam, Soto, Tinguely y Paul Bury quienes trataban de poner a prueba las facultades creativas del público en ambientes inusuales como laberintos, itinerarios planeados bajo la influencia de efectos ópticos o lumínicos, estroboscópicos y magnéticos, o como el uso del neón por parte de Kowalski y Morellet (miembro del GRAV -Groupe de Recherche d´Art Visuel-, al que también perteneció Le Parc como miembro fundador) para poner a prueba la conciencia espacial y arquitectónica del espectador. Unos elementos y recursos que en su gran mayoría también fueron utilizados por Le Parc, fruto de elaboradas elucubraciones y precisos cálculos, en una actitud que acerca a este pionero artista argentino a los presupuestos contemporáneos en que arte y tecnología vuelven a caminar de la mano, como actualmente sucede en el arte electrónico, y como ya sucedió con los grandes artistas del Renacimiento. Según Popper, la característica principal del arte cinético reside en la combinación de estética, preocupaciones sociales y una actitud de estar al día en cuestiones tecnológicas, consiguiendo en última instancia transformar la imagen del movimiento en movimiento verdadero.
La labor de Julio Le Parc se inscribe, no como consecuencia, sino como parte propositiva en las corrientes de vanguardia en la década de los 60, cuyos presupuestos teóricos se encaminaban hacia una práctica artística que supusiera para el espectador una experiencia integral en la que lo esencial no es ya el objeto en sí mismo, sino la confrontación dramática del espectador con una situación perceptiva.
Esta práctica compartía presupuestos con los de la Internacional Situacionista (IS), que dentro del programa general de construcción de situaciones, tenían la intención de subvertir el concepto moderno de la noción del espectáculo, que consideraban unida a la alienación del viejo mundo porque en definitiva pregonaba la no intervención del espectador. Se trataba básicamente de desestructurar las tramas de hábitos rutinarios por la vía del juego y la sorpresa, y que en literatura coincide con las investigaciones neovanguardistas de Julio Cortázar, por ejemplo.
En el taller del GRAV abogaban por el ejercicio de un tipo de práctica artística directa, que no requiera mediación de literatura explicativa –metadiscurso- para ser comprendida por el público, y para que ante cualquier consideración teórica sea principalmente disfrutada, dado su marcado carácter lúdico, y que en vez de caminar hacia el encriptamiento de sus propuestas (o grados de complicación verbal, que muchas veces esconde más que lo que muestra, y que según el GRAV lo único que pretende es acomplejar e inhibir al espectador -las cosas no ha cambiado mucho al respecto) desanda el periplo de los vericuetos intelectuales (conceptuales), y nos transporta al mundo de las sensaciones primigenias que conlleva la sorpresa de los descubrimientos propios de la infancia, a pesar de que la prioridad del GRAV fuera lograr un impacto fisiológico antes que emotivo.
Le Parc centró sus investigaciones básicamente en el estudio de la luz en movimiento, al mismo tiempo que, siendo además un prolífico escritor, junto a los artistas que conformaron el GRAV -Garcia Rossi, Morellet, Sobrino, Stein e Yvaral-, desarrollaron una importante actividad teórica a través de un buen número de manifiestos que llevaban títulos tan sugerentes como Múltiples, Suprimir la palabra arte, ¿Guerrila cultural?, o Desmitificar el arte (estos tres últimos firmados en solitario por Le Parc), en los que abogaban por un arte de la experiencia que lograra “sacar al espectador de su dependencia apática que le hace aceptar de una manera pasiva, no solamente eso que se le impone como arte, sino todo un sistema de vida”, como se desprende del manifiesto Basta de mistificaciones datado en 1963, y que lograra también, entre otros objetivos, “desplazar el interés hacia las situaciones visuales nuevas y variables basadas sobre constantes originadas en la relación obra-ojo”, (Transformar la situación actual del arte plástico, 1961).
Al igual que las teorías de la IS sobre un nuevo arte o las de los integrantes del arte participativo brasileño, los miembros del GRAV con sus manifiestos y acciones pretendían realizar un arte integral, de la experiencia, más orientado a la creación de situaciones (en algunos casos muy cercanas a los happenings y al dadaísmo) que a la producción de objetos. Como fue el caso de la serie de acciones llevadas a cabo en Un día en la calle (París, 1966) donde, entre otras situaciones, se repartieron regalos sorpresa en una entrada del metro y se invitaba a los transeúntes a jugar con unos “zapatos para caminar diferente” sobre unas baldosas móviles colocadas en la calle, a efecto de que los sorprendidos peatones buscaran su equilibrio. Acción que posteriormente dio lugar a la pieza Sol instable, presentada en museos bajo los mismos presupuestos.
El entorno (en el sentido más amplio del término) es considerado aquí como el lugar de encuentro privilegiado de los hechos físicos y psicológicos que animan el universo de cada individuo, y tiende, implícitamente, a una dimensión más amplia que sería la de un espacio sociológico real y, por tanto, una área privilegiada de investigación. La creatividad pública aparece como el resultado de un autoanálisis de las necesidades y las aspiraciones estéticas de la población.
Le Parc postula que toda obra de arte es, ante todo, una presencia visual. Posteriormente, Daniel Buren definió el museo como una máquina de visión, como una herramienta capaz de multiplicar las interpretaciones de la realidad a la que los espectadores tienen acceso.
La exposición Le Parc Lumière convierte los espacios donde se muestra en templos paganos dedicados al disfrute visual cuyo único dios es la luz en movimiento, sofisticados castillos encantados de laberintos, espejos y juegos de luces, y con el mago Julio Le Parc oficiando de artífice, como sucedió recientemente en el Laboratorio de Arte Alameda, en la ciudad de México, espacio donde se ha podido contemplar tan magna retrospectiva por primera vez en México, y ahora, en el Ex-hospital de San Pedro en la ciudad de Puebla, en el marco del festival Plataforma.
Ha sido gracias a las artes y oficio de Príamo Lozada, curador de planta del Laboratorio Arte Alameda y co-curador junto a Bárbara Perea de Plataforma, quien hizo posible que la muestra Le Parc Lumière recalara en nuestro país, propiedad de la suiza Fundación Daros en una labor de importante rescate histórico del trabajo de este artista pionero del arte cinético, con la colaboración y curaduría de Sebastián López, íntimo amigo del artista y creador de un importante texto contextualizador del trabajo de Le Parc, que aparece en el magnífico catálogo producido por Daros, división Latinamérica. Para esta muestra algunas de las piezas debieron ser reconstruidas debido principalmente al lógico desgaste de algunos de los componentes, sobre todo de las partes mecánicas.
En estos tiempos del fracaso de la utopía tecnológica basada en la idea de que las máquinas iban a reemplazar y liberar al hombre de ciertas tareas, dotándolo de más tiempo libre, Le Parc Lumière aglutina un conjunto de trabajos que vistos en perspectiva anticipan, con artilugios mecánicos muy sencillos –hilos de nylon, pedazos de lámina, pequeños motores, pelotas de ping pong, tiras de papel...- aunque usados de una manera muy ingeniosa, el arte instalación, el videoarte e incluso el arte interactivo al ser producto de investigaciones teóricas dirigidas a descubrimientos técnicos en el manejo de la luz (muy en boga en la época psicodélica) y de instrumentos generadores de movimiento y sonido, dando lugar a lo que Frank Popper define como un arte tetradimensional, que en la actualidad se manifiesta en ámbitos como el arte electrónico, el net art y el arte desarrollado en entornos virtuales gracias a la cibernética, y que, contrariamente al grafismo, al dibujo o a la fotografía, comparte con el rizoma, según el dúo Deleuze/Guattari, el ser un mapa que debe ser producido, construido, siempre desmontable, conectable, alterable, modificable, con múltiples entradas y salidas, con sus líneas de fuga...
Le Parc, en esta muestra de delicadas y sugerentes piezas lumínicas, asume funciones más próximas al mediador que al creador, con propuestas de entorno no concluyentes, abiertas, en las que la participación del público es fundamental, al ser en algunos casos tanto un objeto refractario de la luz como un agente generador de movimiento al desplazar el aire que mueve algunas de las obras, haciéndolo partícipe no sólo como observador pasivo, sino como un agente que modifica y da sentido a cada una de las piezas con su presencia, invitándolo a convertirse en un creador de situaciones insólitas en los diferentes ambientes provocados por los juegos de luz, y de este modo en un actor en segundo grado, es decir, no solamente participando él mismo en contacto directo con la obra sino observando a los otros espectadores y participando en su actividad.
Le Parc mediante laberintos, haces y cajas de luz, lentes refractantes, tiras de aluminio y móviles de espejos, usa la luz –que comparte con las composiciones musicales una álgebra abstracta -como materia prima privilegiada y etérea al servicio de la imaginación, actuando esas técnicas ilusionistas en el ámbito espacio-temporal y creando una antigenealogía, una memoria corta o antimemoria, que aparte de ser una de las características de la luz (y del rizoma), lo es también de la virtualidad tanto digital como holográmica. Estamos, pues, frente al trabajo de un verdadero visionario de la maraña tecnológica en la que estamos inmersos.
Rubén Bonet
Fundación Adopte a un Escritor
